“Che cos'è questo?”. “Un quadro”.
Con le dovute scuse a Wassilly Kandinskij (il termine ‘quadro’ è senz'altro riduttivo per nominare un suo capolavoro) questa è stata la risposta che non più di sei mesi fa ho dato a uno studente di un istituto superiore il quale, di fronte a un'opera del maestro russo, mi ha posto la fatidica domanda: “Che cos'è questo?”
Questa breve conversazione, assolutamente nota a chi frequenta gli ambienti della didattica – o semplicemente a chi si diverte a origliare le chiacchiere dei visitatori di una mostra d'arte moderna o contemporanea – seppur nella sua banalità, spalanca una grande finestra sul ‘problema’ dell'arte. La quale, dal canto suo, neanche sapeva di avere un problema. Ma un problema c'è, trattandosi di un sistema di comunicazione dove i rumori sembrano sovrastare sia il ‘messaggio’ sia, soprattutto, il campo visivo di chi si pone di fronte all'opera. Ritornando all'esempio di cui mi sono servita, gli attori di questa comunicazione risultano del tutto esplicativi: lo studente in questione si è posto di fronte all'opera non con un punto di domanda, come richiederebbe qualsiasi opera (prendendo il termine nella sua accezione più generica: sia essa un libro, un brano musicale, un'architettura, o qualsiasi altro prodotto della creatività e dell'intelletto umano), ma con una serie di ‘risposte’ che ostacolano il normale flusso che dovrebbe crearsi tra le parti. Risposte che potremmo meglio chiamare aspettative, ma anche preconcetti, o semplicemente retaggi culturali. Perché il primo (ma spero non unico e ultimo) interrogativo che lo studente si è posto è stato: “Che cos'è questo?”

La mia risposta, per nulla originale e anzi figlia di illustri artisti che su questa tautologia hanno lavorato, non ha chiaramente soddisfatto la sua domanda, quella che lui avrebbe voluto, o dovuto, pormi per avere la risposta che desiderava. Quel ragazzo avrebbe voluto sapere che cosa quell'opera astratta significasse, e ancor prima, che cosa fosse rappresentato in essa. Ma la sua domanda è stata: “Che cos'è questo?”
“Siamo parlati dalla lingua”, sostenevano gli strutturalisti: la lingua, in effetti, ha parlato per il nostro studente, che commettendo un errore nell'esporre un quesito, ha spalancato un altro elemento fondamentale: il problema dell'integrità e dell'autonomia dell'opera.

A nessuno, io credo, verrebbe mai in mente di porre la stessa domanda di fronte a un qualsiasi altro oggetto. Nessuno ha mai chiesto “che cos'è questo?” di fronte a un bicchiere, o a una scarpa, o a un martello, perché un bicchiere, una scarpa e un martello non sono nulla di più di quello che appaiono: un bicchiere, una scarpa, un martello; oggetti, utensili, ‘cose’ di uso comune senza un significato altro oltre a quello del loro uso (mettendo da parte la componente artigianale, di design, di identificazione socio-culturale che tutti questi elementi conservano in sé). Fatto sta che un bicchiere è un bicchiere. Allo stesso modo, un'opera è un'opera, nulla di più. Sarebbe bastato quest'unico strumento nelle mani del nostro studente (di cui ora mi piacerebbe tanto sapere il nome, per poterlo ringraziare per avermi dato la possibilità di arzigogolare questi pensieri) perché potesse porsi di fronte all'opera in tutt'altra maniera. Nella maniera giusta. In quella stessa maniera attraverso la quale un bicchiere, non subendo alcun tipo di aspettativa, tabù, retaggio culturale o preconcetto, può essere apprezzato per il suo design particolarmente ergonomico, e quindi comodo per chi si appresta a bere, per la sua forma originale, per il materiale innovativo e via dicendo. Certo, con una differenza (forse) sostanziale: un'opera d'arte non serve a niente, come non servono a niente le sinfonie di Johan Sebastian Bach o la Divina Commedia di Dante Alighieri. Un bicchiere serve per bere. E senza addentrarsi nel campo infinito delle riflessioni senza senso (“che cosa serve e che cosa no?” Potrei vivere senza la Composizione VII di Kandinskij. Ma anche senza un bicchiere, a ben rifletterci), sarebbe bello poter pensare a un'opera d'arte come a un oggetto. Un suggerimento espresso in maniera un po' asciutta forse, ma che regala all'arte la sua piena e dovuta autonomia. Certamente un bicchiere, seppur nel suo continuare a essere tale, perderebbe di senso se non venisse usato. In maniera similare, un'opera d'arte continua a essere tale anche nel caso in cui non venga ‘colta’ da uno spettatore. Che sia un quadro appeso a un salotto, un affresco in una cattedrale, un monumento in mezzo a una piazza o un'installazione in un museo, nessuno può toglierle quello che continua a essere.

Ma perché nessuno si chiede mai “che cos'è questo?” di fronte all'opera di un maestro rinascimentale? Di fronte, per esempio, alla Gioconda di Leonardo Da Vinci? O di fronte al Giudizio universale di Michelangelo? I motivi, in realtà, sono molteplici, alcuni dei quali di valutazione troppo soggettiva. Altri, però, raccontano la storia della deviazione del nostro vedere, che nel corso dei secoli si è trasformato in un pre-vedere.
A tutti sono ‘noti’ i prodigi dei grandi maestri del Rinascimento: Leonardo, Michelangelo e Raffaello costituiscono quella triade di meravigliosa perfezione che accostiamo al momento di massima salute della storia dell'arte. Inutile dire che, al di là dei più che leciti gusti personali, non esiste un momento in cui l'arte è migliore, in una sorta di iperbole che trova il suo punto di massima altezza coi fasti rinascimentali. Per farla breve, io provo una naturale avversione per Alessandro Manzoni e per tutte le righe che ha scritto nella sua lunghissima vita: oltre a non aver potuto esprimere questa mia ‘avversione’ durante gli esami di maturità (ai quali, ovviamente, mi chiesero proprio del Nostro scrittore), è ovvio che mai potrei dire (supponendo di averne le competenze) che Manzoni è meno ‘bravo’ di Dante. Qualsiasi persona di buon senso mi farebbe notare che i due sono vissuti in contesti storici completamente differenti, usando linguaggi molto diversi tra loro e parlando di mondi tra loro completamente diversi.

Un'opera d'arte (qualsiasi opera d'arte) trova senso di essere creata nel momento stesso in cui nasce. Parlo, non a caso, del ‘senso di essere creata’, e non del senso di esistere: come in qualsiasi altro campo d'azione, anche nelle arti visive esistono opere che superano il tempo. Il fatto che il Giudizio universale di Michelangelo sia stato dipinto nel 1536, non significa che oggi non abbia senso. Il fatto che la Divina Commedia sia stata scritta nel Trecento, non significa che oggi non abbia più motivo di essere letta. Ma che senso avrebbe scrivere la Divina Commedia oggi? Lo stesso che avrebbe dipingere oggi il Giudizio universale. Ma se il primo esempio salta a tutti all'occhio come modello di assurdità letteraria, il secondo, io credo, fatica a essere preso come esempio di inutilità di contributo artistico. Posto che ognuno di noi può continuare a scrivere come Dante Alighieri o dipingere come Michelangelo, il nostro contributo non verrebbe in alcun modo annoverato nell'evoluzione della storia della letteratura, nel primo caso, e nella storia dell'arte, nel secondo. Perché? Perché quel modo non ci appartiene più. Michelangelo nel dipingere le pareti e le volte della Cappella Sistina, oltre che adempiere a un suo lavoro (non dimentichiamo, infatti, che l'artista come lo intendiamo noi oggi non nasce prima del Settecento), ricercava e scopriva cose che l'uomo (e l'artista) non conosceva. Nella Creazione di Adamo, l'artista romano non solo dà vita a un capolavoro di intensità, energia e fama universali, ma mette a punto un modello di uomo nuovo. Un uomo di cui finalmente si conosce l'anatomia (fu il collega fiorentino da Vinci a iniziare lo studio dell'anatomia umana sui cadaveri), un uomo che è l'uomo del Rinascimento: un uomo statuario (Michelangelo, in effetti, non amava dipingere: quella fu la sua prima opera pittorica, intrisa delle sua abilità scultoree). Un uomo ‘vero’ diremmo noi. Ma un uomo vero rispetto a cosa? Possiamo immaginare che l'uomo ‘x’ nella Roma del Cinquecento avesse il corpo statuario degli uomini michelangioleschi? Che l'uomo ‘x”’si identificasse nei corpi perfetti del pennello di Michelangelo? La risposta mi sembra alquanto ovvia: no. Quell'uomo, però, era l'uomo giusto, perché era l'uomo che meglio poteva rappresentare visivamente la centralità del pensiero di un uomo che pensa di essere centro dell'universo. Non è un caso, quindi, che pochi decenni prima nascesse la prospettiva, invenzione disegnativa che in qualche modo è entrata nel nostro modo di vedere e, quindi, di pensare. “Sembra vero!”, esclamiamo di fronte a un'immagine che rispetti i canoni di tridimensionalità, di sfondamento nello spazio, di, diciamo, veridicità. Qualcuno, secoli dopo e grazie ai tanti predecessori che nel tempo hanno costruito la storia dell'arte, ha distrutto la prospettiva rivelandoci che si trattava di una grande bugia. Per sua impostazione, infatti, la prospettiva prevede che un essere umano, o meglio, un occhio, sia fermo immobile in un punto e guardi dritto di fronte a sé, senza mai scostare lo sguardo di un millimetro. Senza voler per questo rovinare a nessuno la meravigliosa visione della Scuola di Atene di Raffaello, a tutti appare chiaro come tale condizione sia del tutto impossibile. Concettualmente? No, o comunque non in prima analisi. Rimanere immobili con lo sguardo è assolutamente impossibile. Ma anche supponendo di poterlo fare, è impossibile eliminare dal nostro campo visivo tutto quello che involontariamente vediamo con la coda dell'occhio, strascichi di immagini del tutto banditi dalla verissima prospettiva, strumento d'eccezione in un contesto umanista nel quale l'individuo si pone, per l'appunto, al centro del mondo e quindi della conoscenza. Difficile, quindi, pensare a simili impostazioni sul nascere del Novecento, quando, per dirne una, Sigmund Freud si inventò una strutturazione dell'uomo ben più complessa e molto meno gestibile dell'uomo ‘tutto d'un pezzo’ delle corti quattrocentesche. Nascono così le Demoiselles d'Avignon di Picasso, trasfigurate da uno sguardo frammentario, le composizioni di Kandinsky, dove la superficie diventa l'unico luogo di esistenza della Pittura, e una serie infinita di testimonianze che il mondo, e quindi l'uomo, prendevano un'altra direzione.
A questo non è possibile non aggiungere la nascita di un potentissimo mezzo d'espressione e rappresentazione: la fotografia. Secoli e secoli di pittura hanno trovato parte della loro ‘motivazione’ nella necessità insita nell'uomo di rappresentare ciò che il mondo accoglieva. Si parlava, non a caso, di finestra sul mondo. La fotografia, nell'Ottocento maturo, elimina questa necessità primaria: non è un caso se tutta la ritrattistica post-fotografica regali non tanto, o non solo, i caratteri fisionomici della persona ritratta, ma soprattutto i caratteri psicologici, quelli, insomma, che la perfezione dell'obiettivo non poteva cogliere (mi sento qui in dovere di sottolineare che in questo caso si sta compiendo una grossa generalizzazione: la fotografia non è solo la macchina fotografica).

L'arte, insomma, è sempre stata, ed è tuttora, anche uno strumento di conoscenza: oggi, però, ciò che sentiamo la necessità di conoscere, non è sapere come è fatto un corpo umano, né come si misura uno spazio: queste e molte altre risposte ci vengono date in maniera esaustiva dalle scienze. L'arte non è più una finestra sul mondo. Non lo è, quantomeno, nei suoi caratteri di rappresentatività e referenzialità. L'arte non ha più bisogno di rappresentare. Si presenta. I sistemi costruttivi dell'arte, quindi, non scimmiottano quelli del mondo esterno. Ne creano degli altri che sono propri e interni. Un'opera d'arte è, proprio come un bicchiere, un oggetto che si presenta nella sua autonomia, senza bisogno di stampelle. Composizione VII di Kandinskij è un quadro. Questa non è una pipa, scriveva nel 1926 l'artista surrealista René Magritte su una sua famosissima opera (prima di una serie) nella quale aveva rappresentato una pipa, giocando, certamente, ma cercando di portarci fuori da quel meccanismo di continuo rimando opera-mondo che distrugge il pensiero dell'opera stessa. Altri grandi maestri del contemporaneo hanno portato avanti solide riflessioni sul rapporto opera-mondo: uno fra tutti l'americano Joseph Kosuth, che nel 1965 diede vita a una delle opere più famose di tutta l'arte Concettuale: Una e tre sedie, un'installazione composta da una sedia vera, la foto della sedia stessa e il rimando alla parola ‘sedia’ del dizionario.
Le parole, ne sono convinta, non sostituiranno mai la potenza di un'opera visiva. Parole sulla tela non vuole rubare spazio a chi, seriamente e con fatica, prova ogni giorno a dire qualcosa senza parlare, ma al contrario vorrebbe far parlare gli artisti, per una volta, fuori dalle immagini. Non perché queste non siano abbastanza esaustive, ma perché spesso dimentichiamo che dietro a quei quadri, intorno a quelle sculture, sopra e sotto quelle installazioni, ci sono dei pensieri. Molte volte vale la pena conoscerli.
“L'arte,” scriveva il critico Harold Rosenberg, “è un modo speciale di pensare".