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Il cinema, gli anni Settanta e l’arte della rimozione
di Walter G. Pozzi
La menzogna artistica che cementa la menzogna di Stato nelle narrazioni ‘di rinuncia’ tipiche del cinema italiano sugli 'anni di piombo'

Romanzo di una strage è l’ennesimo atto di resa dell’arte di fronte alle versioni ufficiali della storia. Sarebbe meglio che non si girassero più film sugli anni Settanta. Alla fin fine, la menzogna di Stato è sempre preferibile alla menzogna artistica.
Troppi paletti, troppa paura, troppi interessi da preservare, legati al potere politico-economico, rendono difficile e politicamente sconveniente ogni analisi approfondita dei cosiddetti anni di piombo. L’unica verità che ha diritto di regnare, nella testa degli italiani, è quella di un decennio tenuto sotto scacco dal terrorismo rosso e dalla violenza delle proteste studentesche e operaie. Una sottile forma di censura che, dopo la guerra aperta dallo Stato nel 1969 con la strage di Piazza Fontana e chiusa con i processi ‘militari’ celebrati alla fine degli anni Settanta, permette alla strategia della tensione di proseguire attraverso ricostruzioni storiche parziali e strumentali (1).

Questa forma di continuum narrativo diviene visibile con l’osservazione dell’attualità politica nello scenario di crisi economica in cui versa il Paese. Non appena si accende una timida scintilla di protesta da parte della società civile, che si tratti delle manifestazioni studentesche contro la riforma Gelmini, o del lancio di uova marce da parte degli operai, o dei presidi dei No Tav, ecco riapparire tra le mani dei giornalisti-pompieri e dei politici, il vecchio e logoro lenzuolo del fantasma del terrorismo, a dimostrazione che il paradigma storico, pazientemente costruito in trent’anni di mezze verità e di omissioni, funziona ancora. E funziona sempre attraverso il richiamo all’emergenza terrorismo, come un rapido ammiccamento a mo’ di accenno a una nuova stagione di violenza e alla repressione che necessariamente dovrà seguire, questa volta nella sua forma preventiva (secondo il vivido insegnamento impartito con il massacro del 2001 tra le mura della Diaz). Perché, come ricorda il paradigma vincente degli anni di piombo, la protesta dal basso prima o poi sfocia nelle revolverate.

Di questo paradigma, la bomba di Piazza Fontana e la strategia della tensione hanno sempre rappresentato una pericolosa crepa storica, essendo, al contrario, dimostrazione di come l’attacco politico parta sempre dall’alto, dalle classi dirigenti; di come questo avvenga in momenti di crisi economica, spesso attraverso riforme del mercato del lavoro che impoveriscono i lavoratori; e di come altre volte, in momenti di tensione sociale, a supporto di riforme impopolari, le suddette classi dirigenti mettano in campo le famigerate forze ‘occulte’: mafia, servizi segreti, massoneria (P2, all’epoca) ed estremismo di destra. Se, da un lato, la celestiale sentenza con la quale il giudice D’Ambrosio attribuisce la responsabilità della morte dell’anarchico Pinelli a un malore attivo, la dubbia condanna di Sofri, Bompressi, Mario e Pietrostefani per l’omicidio del commissario Calabresi, la mancanza di condanne per i responsabili della strage di Brescia e di molte altre bombe esplose prima e dopo quella della Banca Nazionale dell’Agricoltura, hanno messo al riparo la politica dall’imbarazzante dovere di fare i conti con la propria storia, dall’altro, non sono riuscite a sanare la crepa, lasciando comunque uno strano sapore nelle bocche di coloro che ancora oggi interpretano il rapporto della politica con lo scontento della società civile, facendo un’analogia con quanto accaduto negli anni Settanta.

Questa dinamica di rimozione costruita su paradigmi monolitici, anche se inaccettabile, fa parte del gioco. “I morti sono complici della pacificazione,” scriveva Merleau-Ponty nel 1960, “solo vivendo essi potrebbero ricreare di nuovo la mancanza e il bisogno della loro presenza che vanno svanendo. Gli storici conservatori citano come ovvia l’innocenza di Dreyfus – e rimangono conservatori come prima. Dreyfus non è vendicato, neppure riabilitato; il fatto che la sua innocenza sia diventata un luogo comune, non lo ripaga del torto subito, poiché essa non è iscritta nella storia nel senso in cui gli venne negata e in cui fu rivendicata da suoi difensori.
A coloro che hanno perduto tutto la storia toglie ancora qualcosa, mentre continua a darlo a coloro che hanno preso tutto. La prescrizione, che ricopre ogni cosa, scagiona infatti il colpevole e non accoglie ricorsi dalle vittime. La storia non confessa mai”.

Un discorso valido in particolar modo per l’Italia nel caso della costruzione di verità istituzionali. Come si diceva, è nell’ordine delle cose – i vincitori che scrivono la storia, ecc. Più strano che questa dinamica valga anche per il cinema e, purtroppo, anche per la letteratura, creando delle narrazioni che possono essere definite ‘di rinuncia’. Dall’arte, grazie al linguaggio dell’immaginazione, con la capacità che le è propria di ribaltare le versioni storiche ufficiali e di proporre un’immagine meno statica degli eventi storici, ci si aspetterebbero altri esiti. Una contrapposizione che avrebbe il merito di abbattere quel confine tra cronaca della verità (vista come proseguimento della strategia della tensione) e scrittura di finzione (ovvero: una letteratura della tensione), creato artificialmente dallo stesso linguaggio istituzionale per disconoscere l’arte come strumento di conoscenza.

Il racconto sugli anni Settanta ha delle costanti che restano immutabili nel tempo, anche quando viene costruito con le migliori intenzioni: scontri di piazza, rivolte studentesche, vite desolate che sfociano nella droga o nella lotta armata (sempre ‘rossa’), che alla fine non fanno altro che cementare nell’immaginario degli italiani, grazie a storie anche molto suggestive e piene di azione, quell’idea di violenza unilaterale. Al contrario, le cifre mostrano uno scenario diverso:
“Tra il 1969 e il 1974, 63 persone caddero vittime di attentati terroristici di destra, 9 di attentati di sinistra, 10 vennero uccide in scontri a fuoco dalle forze dell’ordine, per gli altri 10, l’identità degli attentatori non venne accertata. Tra il 1975 e il 1980, 115 persone furono uccise da terroristi di destra, 110 da quelli di sinistra, 29 dalle forze dell’ordine, 16 da ignoti” (2).
I numeri saranno anche una fredda statistica, ma aiutano comunque a farsi un’idea. Malgrado ciò, il cinema, con particolare insistenza, quando butta il proprio occhio su quel decennio, continua a concentrare il proprio fuoco sul piombo rosso, sempre giocando sul paradigma secondo cui esiste, tra pensiero di sinistra e lotta armata, un rapporto inscindibile.

Gli esempi cinematografici non mancano: La prima linea, lo fa in maniera molto diretta. I film come Il grande sogno e Mio fratello è figlio unico, entrambi ambientati alla fine degli anni Sessanta, mostrano, invece, attraverso storie di gioventù traviata dalla politica, il percorso ‘naturale’ che dalla manifestazione di piazza conduce alla P38, tanto caro al paradigma di regime. In entrambi i casi, uno dei protagonisti compie la scelta della clandestinità, nel secondo con un piccolo valore aggiunto in conclusione al paradigma: i neri picchiano e i rossi sparano. In entrambi i film, non c’è accenno alle bombe con le quali lo Stato ha dichiarato guerra ai movimenti extraparlamentari, capaci di portare in piazza una moltitudine di persone. Una falla logica nell’impianto storico, utile ad attribuire all’ideologia di sinistra l’intera responsabilità della lotta armata.

Ma la madre di tutte le omissioni e della superficialità tipica del cinema di rinuncia è il film uscito nelle sale nel 2003, di Marco Bellocchio.
Buongiorno notte parla del rapimento e dell’uccisione di Aldo Moro. Per farsi un’idea della faciloneria con cui una vicenda tanto importante e così piena di possibilità narrative è stata trattata dal regista e dagli sceneggiatori, è sufficiente confrontarla con L’Amerikano di Costa Gavras (1973).
Il film di Gavras, tratto da una storia vera, è ambientato in Uruguay nel 1970. Parla del sequestro di un funzionario americano di un’agenzia civile, paragovernativa, organizzato dai Tupamaros, con lo scopo di processarlo per i crimini commessi in Brasile e a Santo Domingo.
Il nucleo centrale della trama è lo stesso su cui Bellocchio imposta la propria opera. Ma il parallelismo finisce qui. Mentre il regista italiano, preso dall’intenzione di erigere un solido monumento a Moro – e di farlo portando nell’appartamento di via Montalcini i dubbi, le paure dei brigatisti e la loro sudditanza psicologica di fronte al prigioniero – si butta in un racconto farcito di estetismi cinematografici e di vuoto contenutistico, Costa Gavras imposta buona parte del film sul processo con il quale i Tupamaros dimostrano, domanda dopo domanda, prova dopo prova, che il funzionario americano è in realtà un uomo dei servizi segreti americani che agisce sotto la copertura della polizia uruguaiana. Tortura e organizzazioni di squadre clandestine pronte ad assassinare gli oppositori politici, al termine del lungo interrogatorio risultano essere la sua vera specializzazione. Sulla base di questo racconto, il regista verticalizza l’analisi e mostra come l’ingerenza americana, approfittando dello stato di emergenza, riesca a rinforzare le forze golpiste interne per indurre il governo ad assumere una linea di fermezza, lasciando che i Tupamaros giustizino l’ostaggio.

Dal processo, al contrario, Bellocchio si tiene rigorosamente alla larga.
Durante le chiacchierate con i suoi carcerieri, Moro filosofeggia di etica e di morale, mentre quelli lo stanno ad ascoltare e qualcuno di loro si emoziona fino alle lacrime. Finché Bellocchio, perso in altre storie parallele di chi vive quei fatti di cronaca, immerso nella propria quotidianità, butta alle ortiche, oltre ai soldi del produttore e del contributo statale, un’ottima occasione di elaborare un’efficace narrativa della tensione. Eppure, il memoriale scritto da Aldo Moro avrebbe potuto essere una fonte inesauribile per impostare il film e renderlo molto più interessante anche da un punto di vista cinematografico. Sarebbe stato avvincente assistere all’interrogatorio dell’ostaggio, mentre questi snocciola uno dietro l’altro i risvolti più nascosti del tentativo di colpo di Stato organizzato in seno all’arma dei carabinieri capitanata dal generale De Lorenzo, delle modalità di finanziamento della Dc, dello scandalo Lockheed e della presenza, in Italia, di una realtà paramilitare chiamata Gladio. Un’occasione imperdibile per puntare la telecamera sul marcio della prima Repubblica.
Invece, niente di tutto questo. Sequestratori che piangono, un famigerato dattiloscritto che circola di mano in mano e musica dei Pink Floyd.

Romanzo di una strage è l’ultimo prodotto di quest’arte della rinuncia; la dimostrazione dell’esattezza delle parole di Merleau-Ponty.
Mentre alcuni morti degli anni Settanta italiani vengono sepolti definitivamente nella fossa comune del dimenticatoio, altri sono costantemente richiamati alla memoria perché la loro storia possa essere utilizzata politicamente contro chi, privo di riferimenti politici credibili, sfoga il proprio disagio manifestando.
Il film di Marco Tullio Giordana è parte integrante della storia che non confessa, che toglie a chi ha perso per dare a chi ha preso. E che scagiona il colpevole proprio perché non iscrive la storia della bomba di Piazza Fontana nelle ragioni che l’hanno resa necessaria a chi aveva visto traballare il proprio dominio economico, politico e culturale, sotto i colpi delle proteste studentesche e operaie durante il biennio ’68-69. Rivolte che incutevano paura perché lanciate contro il Capitale.

Di questo scontro non c’è presenza: giusto qualche manganellata sulle teste di alcuni manifestanti all’inizio del film, poi più nulla. Al regista interessava solo affrontare la questione dell’inchiesta sui responsabili della strage, che necessariamente lo avrebbe costretto ad affrontare il mistero spinoso della morte di Pinelli. Scelta furba, perché grazie alle polemiche che, come da copione, sono seguite, il film ha goduto di una grande pubblicità. È impossibile, d’altronde, accontentare chi ha interesse a perpetuare la menzogna e insieme chi cerca la verità.
Con un’estenuante serie di calibrate omissioni, Giordana ha fatto contenti i primi provvedendo nel contempo a che i giovani, che nulla sanno di quella vicenda, conoscessero, attraverso i loro avatar, le vittime di quel fatto storico, rimanendo comunque all’oscuro delle ragioni che agli occhi della classe dirigente hanno reso necessaria quella bomba. Il film è talmente evanescente nel dare una spiegazione a questo proposito, che persino Aldo Moro, con l’espressione del Bambi di Walt Disney, vaga da ufficio a ufficio per l’intera vicenda senza riuscire a capacitarsi di cosa stia accadendo al Paese.

Durante questo vagabondaggio, gli viene rinfacciata la politica di avvicinamento al partito comunista. E qui egli consegna allo spettatore una giustificazione perfettamente in linea con il suo pensiero ufficiale: il Pci rappresenta una parte troppo consistente del Paese per non dialogarci.
Nella sua tenerezza, questa risposta appare, rispetto ai tempi in cui viene pronunciata, eccessivamente annacquata dalla necessità di non sporcare l’immagine pura con cui Moro è stato consegnato alla storia. Una sorta di etica ufficiale, una versione di Stato del pensiero democratico moroteo. Peccato che l’uomo reale, non quello del film, essendo una figura di potere ai più alti livelli, a porte chiuse, probabilmente, si sarebbe espresso più concretamente e avrebbe detto: dobbiamo parlare con gli stalinisti del Pci, farli avvicinare al governo, di modo che tocchi a loro preoccuparsi di stroncare gli operai rivoluzionari.
Un’affermazione sicuramente più consona a una costante della politica, per indicare una mansione che storicamente è sempre toccata alla sinistra.

Ma, pronunciata così, d’improvviso, avrebbe costretto gli autori della sceneggiatura a tornare indietro di un paio d’anni per spiegarla. E, una volta compiuto questo salto, occorre mostrare le condizioni del lavoro in fabbrica, i pesanti ritmi di produzione, i licenziamenti di massa, che avevano condotto gli operai a una protesta radicale, a esautorare i sindacati per aderire alle nuove forme di lotta proposte da movimenti più aggressivi come Potere operaio, Avanguardia operaia e Lotta continua. Con la conseguenza di allargare in breve tempo la protesta a tutte le grandi fabbriche – Pirelli, Fiat, Porto Marghera, Montedison, Iri, Eni – e di trasformarla in una spinta rivoluzionaria capace di ottenere parecchie conquiste sindacali.

Come sa chiunque scriva narrazioni, anche il più piccolo cambiamento apportato in una storia già costruita, crea un effetto a catena che richiede continue modifiche e nuove giustificazioni nel rispetto della coerenza, che spesso finiscono per snaturare l’intero impianto. Ecco perché, dopo aver mostrato lo sfruttamento degli operai, gli autori sono costretti a inserire il personaggio dell’industriale. È questa figura di antagonista (o di protagonista, a seconda del punto di vista adottato dagli sceneggiatori) che, messo alle strette dagli operai e dalle esitazioni della politica di fronte alla ‘necessità’ di rispondere alle proteste operaie con una repressione di tipo cileno, decide di finanziare (insieme a banchieri, agrari e altri padroni) i movimenti di estrema destra e l’Msi di Almirante, nella speranza di un golpe alla greca. Contemporaneamente si mettono in moto alcune parti dell’apparato statale e di alcuni ambienti della Dc. Iniziano così gli attentati, predisposti da manine in guanti bianchi, che hanno il preciso obiettivo di addossare la responsabilità alla sinistra e creare il clima adatto a un colpo di Stato.
Finché la vicenda approda al climax, il colpo di scena finale. Il momento in cui lo spettatore capisce qual è la vera funzione di uno Stato, per la difesa di chi e di cosa si rende garante, sulle spalle di chi, e contro quali categorie sociali. Il 12 dicembre 1969, dopo 145 attentati, esplode la bomba nella Banca Nazionale dell’Agricoltura. Mentre ancora le barelle stanno portando via i feriti, il commissario Calabresi individua negli anarchici i responsabili del massacro. Ordina una retata, comincia a interrogare Pinelli e una finestra della stanza viene aperta per fare uscire il fumo delle sigarette.

Il film si chiude qui.
Ora: è vero che con una trama di questo tipo, al giovane spettatore non è dato modo di assistere alla vicenda umana dei due protagonisti di Romanzo di una strage; che non può commuoversi e giocare a ‘innocentista o colpevolista?’ riguardo alle responsabilità di Calabresi e delle istituzioni statali. Ma perlomeno torna a casa con una conoscenza in più. Finalmente qualcuno gli ha chiarito che cosa significhi la locuzione ‘strategia della tensione’, e perché la bomba di Piazza Fontana è ancora oggi un strumento fondamentale per saggiare la scorza di cui è ricoperta la classe dirigente italiana.

Walter G. Pozzi

 

(1) Cfr. La notte del giornalismo, Giovanna Cracco, Paginauno n. 18/2010
(2) La rivolta ambigua, Henner Hess, Sansoni editore

 

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