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Cineforum

 

Quando Allen incontra Dostoevskij
di Iacopo Adami

Prima di entrare nel merito dei quattro film che Woody Allen ha più o meno esplicitamente tratto da Delitto e castigo di Dostoevskij, è utile fare un breve excursus di almeno una parte della sua mastodontica produzione cinematografica, perché sia chiaro come alcuni grandi temi rappresentino spesso la principale fonte d’ispirazione del regista newyorkese. Tra questi c’è ovviamente il rapporto dell’essere umano con la morte. Basti pensare ad Amore e guerra (1975), dove, alla domanda di Sonja (Diane Keaton) al fantasma di Boris (Woody Allen) su che effetto faccia essere morti, lui risponde: “Hai presente il pollo al ristorante di Tretskij? Beh, è peggio”. Ma anche a Hannah e le sue sorelle (1986), quando Mickey (Woody Allen) dice a Gail (Julie Kavner): “No, non sto morendo ora. Ma sai… Quando sono uscito dall’ospedale ero così entusiasta perché mi avevano detto che ero sano. Stavo correndo per la strada, mi fermo di colpo: una coltellata. Va bene, sì, allora io non muoio oggi, sono sano, e non morirò domani, ma verrà il momento che mi troverò in quella situazione”.

Nell’ottica di Allen, la morte non ha alcunché di positivo in quanto rende vano tutto ciò che si è realizzato in vita. A questo proposito, vale la pena ricordare la risposta data a un giornalista a Cannes nel 2010: “Il mio rapporto con la morte non è cambiato. Sono contrario”. Ma allora, rispetto a tutti i problemi che solleva il semplice fatto di esistere, diventa inevitabile porsi la famigerata domanda: a che pro? E tale domanda assume dimensioni gigantesche nel momento in cui non è solo l’individuo a essere preso in considerazione, ma l’universo intero.

Indimenticabile la scena di Io e Annie (1977) in cui un giovanissimo Alvy Singer (Jonathan Munk), in compagnia della madre, spiega allo psicologo il motivo per cui è depresso: “Beh, l’universo è tutto e si sta dilatando. E questo significa che un bel giorno scoppierà. E allora quel giorno sarà la fine di tutto”. Quindi perché fare i compiti o qualsiasi altra cosa? Se non ci sono valori assoluti e tutto è destinato a finire, allora nulla ha senso. Woody Allen esprime così, in chiave comica, un sentimento che gli esistenzialisti conoscono bene, quello dell’assurdo (1).

Sentimento che trova ampia risonanza nel dialogo tra Peter (Sam Waterson), uno scrittore in erba, e Lloyd (Jack Warden), un fisico, in Settembre (1987). Quest’ultimo sostiene di non aver lavorato alla bomba atomica, ma a qualcosa di molto più terrificante della distruzione del mondo: “Il sapere che non ha importanza in che modo finisca. Che tutto è casuale, originato dal niente, senza uno scopo. Che alla fine svanirà per sempre. E non sto parlando del mondo, sto parlando
dell’universo. Tutto lo spazio, tutto il tempo: solo una convulsione temporanea. E sono pagato per provarlo”.

Al che Peter gli chiede se, guardando i miliardi di stelle visibili in cielo in una notte chiara come quella, si senta davvero sicuro di quanto ha appena affermato. E Lloyd risponde: “Io, come te, trovo che è bellissimo e vagamente evocativo di qualche verità profonda, che continua sempre a scivolarci via. Ma poi la mia ottica professionale prende il sopravvento. Una meno illudente e più penetrante concezione. E la prendo per quello che è, in effetti: una pura casualità, moralmente neutra, di inimmaginabile violenza”.

Alcuni anni prima era uscito Stardust Memories (1980), in cui è evidente l’influenza di Bergman e Fellini, con particolare riferimento a 8½ (1963) di quest’ultimo. Anche qui il protagonista, Sandy Bates (Woody Allen), un regista comico di successo, è assillato da quesiti fondamentali, che esprime a un gruppo di alieni: “Dovete dirmi perché ci sono tante umane sofferenze. Esiste un Dio? Sentite un po’, se niente dura, perché mi arrabatto a fare film o qualsiasi altra cosa?”

Con questi presupposti, era inevitabile che Woody Allen sentisse, infine, il bisogno di approcciarsi al tema della morale, come avviene in Crimini e misfatti (1989).
La storia si sviluppa su due binari paralleli, destinati a incrociarsi nel finale. Da una parte, abbiamo Judah (Martin Landau), un eminente oculista, impegnato in numerose attività filantropiche, la cui amante, Dolores (Anjelica Houston), con la quale ha una relazione da anni, lo minaccia di rivelare tutto a Miriam (Claire Bloom), la moglie tradita, se non lascerà quest’ultima per stare con lei. Ma non è solo la vita privata di Judah a essere in pericolo.

Anche la sua posizione sociale rischia di essere compromessa, dal momento che Dolores è a conoscenza degli imbrogli finanziari da lui perpetrati per appropriarsi di alcuni fondi benefici – e non esita a ricattarlo pure su quelli. Non per niente il film si apre con un ricevimento in onore di Judah, in modo da sottolineare la grandiosa reputazione di cui gode nel suo ambiente. Emerge qui un motivo ricorrente nei lavori di Woody Allen, spesso costruiti sulla base di una dicotomia: Eros e Thanatos, realtà e finzione, passione e razionalità. Ed è proprio quest’ultima, la razionalità della famiglia e del lavoro, a essere messa in discussione da Dolores, dominata dalla passione, nonché suo emblema. Per uscire da questa impasse, dopo aver a lungo meditato e cercato di arginare le crisi nervose dell’amante, arrivando persino a offrirle del denaro pur di sbarazzarsene, Judah non trova altra soluzione che rivolgersi a suo fratello Jack (Jerry Orbach), la ‘pecora nera’ della famiglia, in contatto col mondo del crimine.

Ma ciò che quest’ultimo gli propone è agghiacciante: assoldare un sicario per uccidere Dolores. La prima reazione di Judah è di rifiuto: “Dico, qui si parla di un essere umano, Jack. Lei non è un insetto, non lo schiacci e amen”. Ma poi finisce per accettare. Interessante notare come nel corso di questo dialogo Jack rimproveri Judah – che, ricordiamolo, è un oculista – di non riuscire a vedere la realtà: “Senti, tu non sei al corrente di quello che succede in questo mondo. Insomma, tu sei qui con i tuoi quattro ettari, il tuo Country Club, i tuoi amici ricchi. Là fuori, nel mondo vero, è tutto un’altra cosa. [...] Non sono tanto altolocato da poter fare a meno di guardare la realtà, non mi posso permettere di essere al di sopra”. Dal punto di vista di Jack, la
morale è un lusso che si possono permettere solo i ricchi, rinchiusi nella loro torre d’avorio, mentre all’esterno infuria la lotta per la sopravvivenza. Esterno che per Judah si rivela nei panni di Dolores.

Tuttavia, dopo che Jack lo chiama al telefono per informarlo dell’avvenuta uccisione, Judah sente il bisogno di recarsi nell’appartamento di lei per recuperare alcuni oggetti in grado di comprometterlo. Qui vede il cadavere della donna con gli occhi sbarrati, che in seguito descrive a Jack: “Non c’era nulla [...]. Se ci guardavi dentro, c’era solo un nero vuoto”. E non è un caso che lo abbia colpito proprio questo particolare, poiché per Judah – come per Raskol’nikov dopo l’assassinio della vecchia usuraia – è il principio di una crisi di coscienza, nel corso della quale sente più volte il desiderio di confessare. Allora riaffiorano “piccole scintille del suo background religioso”.

Gli occhi di Dio, a cui niente sfugge, sono la raffigurazione psicologica dei suoi sensi di colpa. Inoltre, tornato nella casa d’infanzia, ricorda una discussione verificatasi in occasione della Pasqua ebraica tra suo padre Sol (David S. Howard) e zia May (Anna Berger). Se il primo perora la causa della fede, arrivando persino ad affermare che tra la verità e Dio sceglierebbe quest’ultimo (2), la seconda ha uno sguardo più disincantato: “La forza fa la legge. [...] Per chi vuole la moralità, c’è la moralità. Non esiste niente di sempiterno”. E, a supporto della sua tesi, porta l’esempio di Hitler: “Sei milioni di ebrei inceneriti, e i nazi l’hanno fatta franca. [...] Questo finché non arrivarono gli americani. [...] Se vincevano i nazisti, i posteri avrebbero conosciuto la storia della seconda guerra mondiale in modo molto diverso”.

È dunque comprensibile che, nel momento in cui Judah ‘interviene’ nel suo ricordo, chiedendo, in maniera ipotetica, quali siano le conseguenze di un omicidio, le posizioni di Sol e zia May siano molto differenti. Mentre per il primo il colpevole “in un modo o nell’altro sarà punito”, in quanto, anche se non viene scoperto, “da ciò che è originato da un’azione malvagia sboccerà un fiore immondo”, per la seconda “se [...] la fa franca e decide di non farsi affliggere dalla morale, è in un ventre di vacca”.

Judah non viene punito per l’omicidio di Dolores; perché? Raccontando a Clifford (interpretato da Woody Allen, personaggio di una storia parallela che si sviluppa nel film, dall’impianto più leggero) la sua vicenda in terza persona, come fosse l’idea per un film, afferma che il “senso di colpa radicato”, da cui aveva tratto più volte l’intenzione di confessare tutto alla polizia, si era dissolto all’improvviso. Inoltre, sempre riferendosi al presunto protagonista della storia: “Col passare dei mesi si accorge che non viene punito. Anzi, prospera. L’assassinio viene attribuito a un’altra persona, un vagabondo, che ha numerosi omicidi a suo credito, così... Insomma, che diavolo, uno di più o uno di meno... Ora è del tutto libero.

La sua vita ora è completamente normale. È rientrato nel suo mondo protetto di ricchezza e di privilegi”. In questo senso, la storia di Judah è drammatica, ma non tragica. Infatti, come afferma Clifford: “Io lo farei costituire. Perché così la sua storia assume proporzioni tragiche. Perché, in assenza di un Dio o che altro, lui è costretto ad assumersi la responsabilità. Allora si ha la tragedia”. Ma per Judah questa è solo fiction: “Io sto parlando della realtà. Voglio dire, se vuole un lieto fine, vada a vedere i film di Hollywood”.

La Fortuna – o meglio, il Caso – è il focus tematico di Match Point (2005), il secondo lavoro di Allen costruito sulla base di Delitto e castigo. Non per niente il film si apre con la famosa scena della palla da tennis che, dopo essere rimbalzata sul nastro della rete, si blocca a mezz’aria in un fermo immagine. Si ode la voce fuoricampo di Chris (Jonathan Rhys-Meyers): “Chi disse ‘preferisco avere fortuna che talento’ percepì l’essenza della vita. La gente ha paura ad ammettere quanto conti la fortuna nella vita. Terrorizza pensare che sia così fuori controllo. A volte, in una partita la palla colpisce il nastro. E per un attimo può andare oltre o tornare indietro. Con un po’ di fortuna va oltre, e allora si vince. Oppure no, e allora si perde”.

Il pensiero corre subito a Friedrich Dürrenmatt, per il quale il tema del Caso è stato più volte oggetto di riflessione nella sua opera. Basti pensare a romanzi come Il giudice e il suo boia, Il sospetto e La promessa. In particolare, in quest’ultimo, da cui nel 2001 Sean Penn ha tratto un bellissimo film con Jack Nicholson, si legge: “[...] la gente spera che almeno la polizia sappia mettere ordine nel suo mondo, benché io non possa immaginare una speranza più pidocchiosa di questa. Ma purtroppo in tutte queste storie poliziesche ci si infila sempre un’altra ciurmeria. Non mi riferisco solo alla circostanza che tutti i vostri criminali [quelli dei romanzi gialli] trovano la punizione che si meritano. Perché questa bella favola è senza dubbio moralmente necessaria. Appartiene alle menzogne ormai consacrate, come il pio detto che il delitto non paga – mentre basta considerare la società umana per capire dove stia la verità a questo proposito [...]. No, quel che mi irrita di più dei vostri romanzi è l’intreccio. Qui l’inganno diventa troppo grosso e spudorato. Voi costruite le vostre trame con logica [...]. Questa finzione mi manda in bestia. Con la logica ci si accosta solo parzialmente alla verità. [...] i fattori di disturbo che si intrufolano nel gioco sono così frequenti che troppo spesso sono unicamente la fortuna professionale e il caso a decidere a nostro favore. O in nostro sfavore”.

Che non basti la logica a risolvere un delitto è evidente in Match Point. Dopo che Chris uccide Nola (Scarlett Johansson), la sua amante, quando quest’ultima diventa un pericolo per la ricca e ambiziosa vita che Chris è riuscito a costruirsi attraverso il matrimonio (restando incinta, rifiutandosi di abortire e pretendendo che Chris lasci la moglie), il detective Banner (James Nesbitt) intuisce l’esatto svolgimento dei fatti: “Prima ha ucciso la vicina per metterci fuori pista, inscenando una rapina. Poi ha atteso nell’atrio. Sapeva che sarebbe tornata alla solita ora e l’ha uccisa, facendo sembrare che lei avesse sorpreso una rapina in atto”.

Ma, a questo punto, intervengono i ‘fattori di disturbo’ citati da Dürrenmatt. Infatti, come spiega l’ispettore Dowd (Ewen Bremner) a Banner: “C’è stata un’altra sparatoria nella zona stanotte alle quattro. Un drogato ucciso. [...] Aveva in tasca la fede della vecchia signora, con nome e data incisi sopra”. Lo stesso anello di cui Chris aveva tentato di sbarazzarsi, insieme agli altri gioielli sottratti alla vecchia, gettandolo nel Tamigi, ma che, a causa di un lancio troppo corto, era rimbalzato sul parapetto – come una palla da tennis sul nastro della rete – per poi ricadere dalla parte della strada. Sicché anche Chris, come Judah in Crimini e misfatti, ha la conferma che l’universo è solo una “vuota astrazione”, di per sé priva di una struttura morale.

A questo proposito, vale la pena ricordare la scena in cui i ‘fantasmi’ di Nola e della signora Eastbay (Margaret Tyzack) gli fanno visita, come il convitato di pietra a Don Giovanni. Ma, se il protagonista dell’opera di Mozart ha, infine, il suo castigo, poiché viene risucchiato tra le fiamme dell’inferno, in Match Point Chris si limita a spiegare razionalmente a Nola e alla signora Eastbay – ovvero alla sua coscienza – perché ha agito in quel modo. Per quanto riguarda la prima: “Nola, non è stato facile. Ma, quando è arrivato il momento ho premuto il grilletto. Non sai mai chi siano i tuoi vicini, finché non c’è una crisi. Uno impara a nascondere lo sporco sotto il tappeto e va avanti. Devi farlo, altrimenti vieni travolto”.

Mentre con la signora Eastbay si giustifica così: “Qualche volta gli innocenti vengono trucidati per un disegno più grande. Lei è stata un danno collaterale”. Ha una risposta pronta persino sul figlio che aspettava da Nola: “Sofocle ha detto: non venire mai alla luce può essere il più grande dei doni”. E quando il ‘fantasma’ di Nola insinua che verrà scoperto, poiché lui stesso, come Raskol’nikov, lo desidera inconsciamente, Chris vorrebbe darle ragione: “Sarebbe appropriato che io venissi preso. E punito. Almeno ci sarebbe un qualche piccolo segno di giustizia. Una qualche piccola quantità di speranza in un possibile significato”. Una speranza che non si realizza. Anzi, Chris prospera, esattamente come Judah in Crimini e misfatti.

Sogni e delitti (2007) e Irrational Man (2015) sono opere minori. Tuttavia offrono anch’essi alcuni spunti di riflessione, nonché elementi di originalità, su cui vale la pena soffermarsi un poco. In Sogni e delitti sono due fratelli, Terry (Colin Farrel) e Ian (Ewan McGregor), a compiere un omicidio su commissione del loro ricco zio Howard (Tom Wilkinson), proprietario di numerose cliniche di chirurgia plastica. La vittima, Martin Burns (Philip Davis), ex membro dello staff di Howard, minaccia di rivelare irregolarità nell’attività imprenditoriale, tanto gravi che Howard finirebbe certamente in galera.

“Uno non costruisce quello che ho costruito io, agendo sempre a norma, te ne accorgerai,” sostiene lo zio, di fronte all’espressione sgomenta di Terry. Il che fa subito venire in mente la citazione di Balzac che Mario Puzo ha utilizzato come epigrafe de Il padrino: “Dietro ogni grande fortuna, c’è un crimine”. Non per niente è Terry il destinatario di tale massima in quanto è lui, in seguito, a essere assalito da scrupoli di coscienza, che porteranno Ian, che invece si rapporta all’omicidio in maniera prettamente utilitaristica, a dover fare una scelta estrema.

Una nota particolare merita il nome della barca, simbolo delle loro ambizioni, che Ian e Terry comprano all’inizio del film e che dà il titolo alla sua versione in lingua originale: Cassandra’s Dream. Nella mitologia greca, infatti, Cassandra è famosa per le sue profezie di terribili sciagure. E, se si pensa alla morte di entrambi i fratelli nel finale, profetica suona anche la frase del loro padre, interpretato da John Benfield: “Come disse il poeta, l’unica nave che attracca di sicuro ha le vele nere”.

In Irrational Man, invece, l’omicida, Abe Lucas (Joaquin Phoenix), è un professore di filosofia che traduce la sua crisi esistenziale in un disperato nichilismo. Nulla sembra più stimolarlo, tanto che a letto si dimostra impotente. Ma le cose cambiano quando, mentre si trova in compagnia di una sua studentessa, Jill (Emma Stone), ascolta casualmente il racconto di una donna, la quale rischia di perdere l’affidamento dei figli a causa di un giudice corrotto. Ed è proprio questi che Abe decide di uccidere, convinto che la polizia non potrebbe mai risalire a lui in quanto privo di moventi personali.

Una scelta determinata dalla volontà di rendere il mondo “un posto migliore”, seppur a livello infinitesimale, in quanto Abe non sopporta di essere un “intellettuale passivo”, e vede nelle azioni in grado di produrre risultati concreti l’unico modo di dare senso alla propria esistenza. Per lui c’è una profonda differenza tra un insieme “teorico di stronzate filosofiche e la vita vera”. Non bisogna dimenticare, inoltre, che, prima di entrare in crisi, Abe era stato molto attivo politicamente: “Ho passato sei mesi nel Darfur, portando cibo agli affamati, e mi sono beccato io la meningite. Sono stato in Bangladesh. Già, volevo vedere una differenza, salvare il mondo. Ma
quando vedi con cosa ti scontri...”

Dei quattro film, dunque, Irrational Man è l’unico in cui il movente dell’omicidio non è legato all’ambizione o alla conservazione dei propri privilegi, ma a un desiderio di giustizia, per quanto influenzato dalla ‘malattia mortale’ della disperazione. Non stupisce, dunque, che vengano spesso citati filosofi come Kant e Kierkegaard. In rapporto al primo, una grande importanza tematica riveste la lezione sull’imperativo categorico. Del secondo quella sull’angoscia come vertigine della libertà. Non per niente, dopo che Abe viene a conoscenza della storia della donna, ha un capogiro e dice di avere bisogno di una pastiglia per l’ansia. È la possibilità assoluta, la sua libertà di scegliere se uccidere o meno il giudice Spangler (Tom Kemp) a provocargli tale reazione.

Il piano di Abe va a buon fine, e per un po’ tutto sembra procedere nel migliore dei modi. Ha ritrovato il gusto di vivere, tant’è che, guarito dall’impotenza, instaura una relazione con Jill. Senonché quest’ultima scopre che è lui il colpevole dell’omicidio di Spangler e minaccia di smascherarlo, anche perché un’altra persona, nel frattempo, viene accusata ingiustamente, il che sposta il conflitto morale a un livello superiore: non si tratta più solo della morte di uno “scarafaggio”, così come Abe definisce il giudice Spangler, ma della vita di un innocente. A questo punto, tuttavia, Abe non è più disposto a finire in galera: “Non avevo alcuna intenzione di costituirmi. Pochi mesi prima la mia vita non significava niente per me, non ne ricavavo nessuna gioia, non mi sarebbe importato se quel giochetto della roulette russa vi avesse posto termine.

Ma da quando avevo pianificato e messo in atto l’eliminazione del giudice Spangler, [...] capivo perché la gente amasse la vita e la considerasse un’esperienza gioiosa”. Allora non vede altra soluzione che uccidere anche Jill. Qui Allen sembra suggerire che chi varca un certo limite, può essere capace di tutto: non solo di uccidere per motivi etici – almeno in apparenza – ma anche esplicitamente egoistici. Oppure – è il caso di Sogni e delitti – di uccidere non solo un estraneo, ma persino il proprio fratello – un evidente richiamo a Caino e Abele. Sicché, come vuole la lezione shakespeariana, sangue chiama sangue. Vero, ma non bisogna vedere in ciò un intento moralistico da parte di Allen.

Se per Abe ‘il crimine non paga’ – così come per Ian e Terry in Sogni e delitti, mentre per Judah in Crimini e misfatti paga eccome, e anche per Chris in Match Point – il motivo non è certo ascrivibile
a una qualche forma di giustizia – laica o divina che sia – bensì, ancora una volta, al puro e semplice Caso. Abe, infatti, nel corso della breve colluttazione con Jill, mette il piede su una piccola torcia che aveva vinto tempo addietro per lei a una gara di tiro a segno in un luna-park e, scivolando, precipita nella tromba dell’ascensore.

Chi volesse interpretare ciò come un intervento della Provvidenza – magari stimolato dalla dicotomia luce-tenebra suggerita dalla torcia – è libero di farlo, ma non prendendo in considerazione i film precedenti, rischia di avere una visione falsata di Irrational Man, e soprattutto dimentica che Allen ha dichiarato più volte, senza mezzi termini, di essere un ateo convinto.

Ma allora gli esseri umani sono condannati a restare in balia del Caso, nonché a sbranarsi a vicenda per l’eternità, secondo il principio hobbesiano dell’homo homini lupus? In effetti, Allen sembra estremamente pessimista a riguardo, soprattutto se si considera un film come Match Point. Tuttavia, come si sente pronunciare alla voce fuoricampo del professor Levy nel finale di Crimini e misfatti, “siamo solo noi, con la nostra capacità di amare, che diamo significato all’universo indifferente”. Ciò fa dell’Uomo, almeno in parte, l’artefice del proprio destino. Perché, anche se è vero che “gli avvenimenti si snodano così imprevedibilmente, così ingiustamente”, noi restiamo comunque “determinati dalle scelte che abbiamo fatto”.

 

Iacopo Adami

 


1) Si pensi, per esempio, a Il mito di Sisifo di Albert Camus, in cui la condizione umana è paragonata a quella dell’eroe greco condannato per l’eternità a trascinare sulla cima di un monte un masso, che puntualmente rotola di nuovo alla base
2) Parole pressoché identiche rivolge Ivan Šatov a Nikolaj Stavrogin ne I demoni di Dostoevskij: “Ma non dicevate che se vi avessero matematicamente dimostrato che la verità è all’infuori di Cristo, avreste preferito restare col Cristo piuttosto che con la verità?” Del resto, già nel 1854, cioè vent’anni prima della pubblicazione di questo romanzo, l’autore russo aveva scritto in una lettera a Natal’ja Fonvizina: “Se qualcuno mi dimostrasse che Cristo è fuori della verità e se effettivamente risultasse che la verità è fuori di Cristo, io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità”



 

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