Quando prendo appuntamento con Lorenzo per la nostra intervista, già so che il nostro incontro sarà molto diverso dagli altri. Più facile o più difficile non lo so; sicuramente differente. Non perché ci conosciamo, ma perché abbiamo studiato assieme. Abbiamo, per così dire, quello stesso stampo formativo che negli anni ha creato un’invisibile quanto spessa linea d’orizzonte comune che parla per noi anche quando non parliamo. So che questo orizzonte rimarrà aperto durante tutta la conversazione, ma non sono sicura che questo faciliterà le cose.
La nostra chiacchierata comincia con un grosso libro dalla copertina blu, nel quale Lorenzo ha raccolto con inaspettato ordine (conoscere gli altri non sempre significa conoscerli veramente) le immagini fotografiche di tutte le sue opere, corredate dai dati tecnici del caso: titolo, data, formato, tecnica. Una via di mezzo tra un archivio personale e un album dei ricordi, ma nella mia percezione appare proprio come un oggetto-libro. Libro = scrittura.
Impossibile, dunque, non pensare al fatto che Lorenzo scriva. Di più: Lorenzo è la persona a cui ho passato buona parte dei miei elaborati durante gli anni di studio perché potesse darmi l’‘ok’ finale. Anche questo in qualche modo crea in me una sorta di corto circuito: e se non gli piacesse l’intervista? Se la leggesse storcendo il naso?
Mi metto quindi a sfogliare il grosso tomo facendo sovrapporre queste immagini alle pagine che girano, come se mi apprestassi a seguire l’evoluzione di un racconto diaristico, e un’opera risveglia subito la mia attenzione: s’intitola Partigiani ed è composta da tanti tasselli che sembrano comporre un puzzle senza soluzione: si parlano, si guardano, si sfiorano, giocando con chi cerca di trovare connessioni di senso finali. Tanti piccoli moduli su cui i segni si rincorrono, o forse semplicemente vivono un’autonomia propria che si burla del nostro senso di comunanza. Segni, moduli, alfabeto, gioco, superficie. Ma partiamo dall’inizio.

Parlami del segno nel tuo lavoro. O meglio, della scelta segnica che hai fatto nel tuo lavoro. Perché proprio il segno, e quali sviluppi segue?
Quella che chiami scelta segnica ha tante storie. Prima su tutte l’amore per il disegno, inteso come atto di disegnare, di tracciar linee sul foglio. Da bambino adoravo disegnare e detestavo colorare, perché il colore richiedeva un tipo diverso di pazienza, di attinenza al reale, ma prima di tutto perché nel colore non c’era stupore immediato, era tutto metodo. Non dico che niente sia cambiato da quel momento, ovviamente, ma qualcosa è rimasto.
La stagione che ti forma è quella in cui cominci a guardarti attorno e scegli su quale sensibilità stare, su quale strada immetterti. Io non mi sento il prosieguo degli artisti che amo, ma è indubbio che il loro linguaggio finisca per influenzare il mio lavoro, il mio percorso, come si suol dire. La scelta del segno viene dal bianco e nero, dalla pigrizia e dall’insistenza assieme, dalla ricerca di qualcosa di immediato, dalla scrittura.

(Bingo!)
Nei tuoi lavori ci sono tanti aspetti che si legano al codice della scrittura: non solo il segno, ma anche il filo che cuci in alcune tele, l’idea dei tasselli che compongono opere come Partigiani, come se fossero tanti moduli di un racconto, o le stesse pagine di un libro... Tu che scrivi, trovi relazioni tra i due campi, quello pittorico e quello linguistico? Riesci a mettere in moto lo stesso tipo di ricerca, o credi che ogni linguaggio apra spazi differenti?
Mentre dipingo non penso a quello che scrivo, mi capita magari di pensare a quel che leggo: alcuni miei lavori rubano i loro inutili titoli a pezzi di libri che ho letto mentre li dipingevo… una suggestione che sposa l’altra. Mi piace scrivere e qualche volta mi capita di farlo per mestiere… questo non fa di me uno scrittore, ma nemmeno nega un qualche apparentamento. Le relazioni ci sono e sono indubbie, e stanno forse proprio nel metodo.

Nel frattempo Lorenzo mi mostra un plico di disegni che mai avrei immaginato di trovare tra i suoi lavori: dovrei forse chiamarli schizzi per la rapidità esecutiva e comunicativa che trasudano, ma prima di tutto sono il segno tangibile di un corpus disegnativo che sta a monte di qualsiasi scelta linguistica. Tra questi, alcuni disegni emergono dal foglio con una leggerezza e un’incisività sorprendenti, frutto di un unico segno che forma e si forma senza mai interrompersi. Per me, una sorta di prodigio. Ci sono anche delle mani, e subito penso a Lucio Fontana: il padre dei tagli, dello spazialismo, e di tanti sorrisi sprezzanti, sottoponeva i giovani artisti che bramavano dal desiderio di entrare a lavorare nel suo studio a un’unica prova: disegnare una mano.

Non pensavo ti dedicassi a questo tipo di lavori... ci sono anche dei piccoli libricini illustrativi, pochi segni ma essenziali, corredati da qualche frase o da singole parole, come dei diari. La figura, quindi, c’è nella tua mano e nel tuo pensiero. Perché qui, in questo ambito che tu ritieni essere più privato, la figura trova spazio, e in quella che tu invece consideri la tua scelta prettamente pittorica - o se vogliamo, artistica - la figura non c’è?
Non ho mai pensato alla figura nel mio lavoro, perché nella pittura contemporanea che amo non c’è figura. Penso che se la figura è scomparsa dalla pittura sia perché altre arti la comunicano meglio. In realtà credo di non aver mai pensato alla figura perché non ne sento il bisogno, perché con la pittura mi interessa comunicare altro. Faccio una serie infinita di disegni, volti, stanze, paesaggi, fumetti, disegni umoristici… è una cosa che non ho mai smesso di fare, ma tutto questo non finisce sui quadri. Non perché io senta tutta questa produzione come indegna, o perché me ne vergogni. Ma la Pittura, per me, è altra cosa. Nel quadro preferisco riconoscere strati di colore e tecniche, piuttosto che sagome di oggetti e volti. Credo che una linea tracciata sulla superficie giusta possa dire nel tempo tante più cose di quante non ne dica un ritratto. E non c’è niente di nuovo in queste cose che ti sto dicendo, e tu lo sai meglio di me (ecco, sapevo che questa linea di orizzonte si sarebbe palesata…). È una questione di sensibilità. Fino a oggi i miei quadri sono andati in questa direzione, che semplificando potrei definire più rigorosa.

Quindi le due realtà viaggiano su binari differenti, ognuna con potenzialità proprie. Ma quale pensi possano essere, se ci sono, le potenzialità sociali di comunicazione dei due linguaggi?
Credo fermamente che la scrittura sia capace di comunicare a più persone. Nella società delle immagini, la pittura sembra assurdamente non riuscire a recuperare terreno, perché là fuori la gente vuole risposte chiare e veloci. Non credo che per questo si possa dire che non è più il tempo della pittura, ma che il mondo non ha più i tempi della pittura, questo sì. Ci sono però dei casi in cui la pittura supera la parola, quei casi in cui quel che sentiamo davanti a un quadro non è descrivibile. Non credo si possa davvero raccontare con le parole come si sta nella sala di Mark Rothko alla Tate Modern, per esempio.

Dipingi, scrivi, e fai tante altre cose. Come vivi questo aspetto di te? Dispersivo? Poliedrico? E gli altri, come ti percepiscono?
Questo è un aspetto molto delicato, che mette insieme la dispersione di energie alla necessità di alimentarsi ogni giorno di più cose. Sostanzialmente è un modus vivendi socialmente non accettato, perché gli altri hanno bisogno di sapere cosa siamo, senza troppe dispersioni. Il fatto di fare più cose contemporaneamente viene visto con sospetto, se poi i risultati superano la mediocrità... allora diventa insopportabile ai più.

E a proposito di insopportabile, mentre mi mostra alcune sue opere, Lorenzo mi confessa di detestare quando alcuni, osservando certi suoi lavori più segnici, reagiscono commentando: “È un po’ giapponese...!”

A parte questo commento un po’... veloce e caricaturale, c’è però nella ricerca segnica una ripresa del valore estetico della scrittura: è qualcosa che credi ti appartenga, o è solo un aspetto che esiste che esiste indirettamente, ma che tu non ricerchi?
Spesso la frase 'è un po’ giapponese' viene detta con complicità, come se chi la dice sentisse di averci azzeccato! Mi chiedo perché, nell’immaginario collettivo, il bianco e il nero, il disegno a china e il segno spezzato siano stati consegnati negli ultimi cento anni a una fantomatica arte giapponese, di cui in realtà nessuno conosce nulla, se non qualche calendario visto al sushi bar o il poster della grande onda di Hokusai. Nei miei lavori di segno più recenti, come le carte della serie Haua Sultan, per esempio, ma anche in Partigiani o in altri lavori… si tratta indubbiamente di una scrittura, per quanto il mio accumularsi di segni non sia propriamente un alfabeto. È comunque la pittura a trasformarsi in testo.
Di recente ho scoperto come funzionano le tag elettroniche che anche le Poste Italiane usano per il riconoscimento dei pacchi e delle buste. Le tag sono dei disegni geometrici, delle irregolari scacchiere in bianco e nero cui corrisponde una scrittura. Un disegno che letto da una macchina diventa una stringa di testo. È una metafora un poco tecnologica, ma rende l’idea. La mia pittura è la tag elettronica, l’occhio di chi guarda è la macchina che ne traduce il testo.

A proposito di Haua Sultan, quel grande lavoro che ho visto esposto lo scorso inverno al teatro delle Erbe a Milano... Lì hai composto una sorta di patchwork segnico-emotivo: in quel caso si trattava di un racconto legato alla contingenza, a qualcosa che riguardava la tua dimensione privata in maniera davvero totalizzante, e che hai deciso di rendere pubblico attraverso una composizione fatta di parole, di frasi, di segni e di fili. Uno storyboard, un racconto, o forse solo un filo sottile che ti ha tenuto legato al tuo lavoro. Come vivi il fatto che Haua Sultan sia così fortemente legato alla contingenza e all’emozionale ora, a distanza di tempo?
In arabo Haua Sultan significa ‘l’amore del sultano’, e si usa per dire di quando ci sottomettiamo all’amato fino diventare ciechi. Come dicevi tu, quel lavoro raccontava un’esperienza molto personale, ma al tempo stesso nella sua parte narrativa non era altro che un dialogo d’amore, un dialogo impossibile. Ogni tanto penso che sia un lavoro strettamente contingente a quel momento, un lavoro non riproponibile, ma poi mi accorgo che l’unico per cui ha cambiato di senso e di significato sono solo io, grazie a dio. E quindi credo che in realtà conservi comunque il suo aspetto artistico.

Intanto guardiamo alcuni lavori in cui Lorenzo sta sperimentando l’uso di materiali diversi, facendo delle sue opere, come dice lui, rigorose, qualcosa che al tempo stesso diventa fortemente legato al fare della sperimentazione materica, e quindi inevitabilmente a quella dimensione di imprevedibilità che per sua natura accompagna l’uso sperimentativo della materia. Rimane però un equilibrio sostanziale che senza frenare riesce a calibrare...

Dimmi qualcosa riguardo allo scontro che si crea tra l’esigenza materica, e quindi l’impossibilità di controllo piena, e la necessità di controllare, di fermare i tuoi gesti, come, per esempio, l’esigenza che hai avuto di introdurre il filo, che porta in sé l’idea, e il fare effettivo, del lento cucire...
Da quando adopero il filo come elemento pittorico inserito nei miei quadri, e sono tre anni almeno ormai, prima di tutto lavoro attorno a questa idea di contrasto tra segno che si scava e segno che si fa rilievo, tra linea irregolare dipinta a mano e linea regolare tesa tirando il filo sul telaio, tra cucitura e segno grafico, tra graffio e cicatrice... Per molto tempo ho trattato questi due aspetti come due scritture che tentavano un dialogo sulle mie tele. In certi lavori ho contrapposto la cucitura a una linea ottenuta con del nastro adesivo poi strappato. Nei lavori più recenti sto strappando via il filo alla fine del lavoro. C’è sempre, nel mio procedere, una netta divisione in due parti. Nella prima parte fondamentalmente preparo il telaio tramite un lungo processo fatto di gesti lenti che impregnano il lavoro della loro stessa ritualità: cucire e stratificare colore e materia. Nella seconda e definitiva parte del procedere, invece, tutto si risolve con rapidità. Su questa superficie meditata e controllata, esercito un ultimo definitivo intervento, un gesto che non controllo totalmente, che potrebbe vanificare i giorni di preparazione del telaio, e che carica il quadro d’energia.

Alcuni lavori che Lorenzo mi mostra vivono una strana condizione di legame e di autonomia assieme: sono dittici e trittici che Lorenzo maneggia con disinvoltura, divertendosi in qualche modo a farmi notare le possibili diverse combinazioni.
Cambiandone l’ordine e la posizione, i segni sulle singole tele comunicano tra loro in maniera diversa. Mi spiega che molti di questi si possono smembrare, che non necessariamente vivono nell’insieme. Altri, come il dittico Per Federica, sono concepiti davvero come dittici, e quindi sono inscindibili. Si intuisce che il percorso di Lorenzo sia, come necessario, in fermento evolutivo. Magari non per cambiare ma per confermare. O per confermare una diversità.

Rispetto a quando hai cominciato, che direzione ha preso la tua rotta?
Non so… mi sto spostando verso qualcosa di meno bidimensionale. Vado sempre più verso la terza dimensione. Lavoro molto più di prima sul colore, e ogni volta che riconosco di aver fatto quello che per me è un passo utile, mi accorgo di aver aggiunto un elemento tecnico, un processo, un foglio in più nello stratificarsi del lavoro. E sono sempre più geometrico, sempre più attratto dal semplice contrasto tra linea regolare e irregolare, tra solco e rilievo, tra filo e segno.

In alcuni tuoi gesti mi è sembrato che in qualche modo giocassi con i tuoi lavori. E’ un aspetto che esiste nella tua pittura? E più in generale, pensi sia necessario?
Sì, penso sia necessario. E penso anche che quando dipingo mi prendo più sul serio, forse troppo. Probabilmente è anche questo che cerco nelle sospensioni.

Una delle sospensioni a cui Lorenzo si riferisce è proprio nella sua stanza: decine e decine di bustine del tè, usate, essiccate e appese ai chiodi. Penso al tempo che è trascorso: comprare le bustine, far bollire l’acqua, guardare il bollitore, immergere la bustina, vederla gonfiarsi, bere il tè, schiacciare la bustina perché non goccioli. E poi attendere che si secchi. E penso al tempo di ogni cosa, a quanti frammenti di tempo siano condensati in ogni oggetto, al tempo speso ad attendere e all’attesa di avere del tempo.

Ne ho raccolte tantissime negli ultimi tempi (mi mostra nel frattempo un piccolo sacco zeppo di tante altre bustine, che inevitabilmente sprigionano un profumo tanto leggero quanto evocativo). Ho conservato tutte le bustine di tè usate a casa, quando qualche amico passava per fare due chiacchiere e si finiva a parlare davanti a una tazza di tè. Poi si è sparsa la voce e hanno cominciato a conservare le bustine che usavano, per le mie sospensioni.

Questi lavori possono apparire formalmente contrastanti con la tua ricerca pittorica, ma conservano un valore estetico molto forte, e io credo anche di rapporto con la superficie: l’ombra, il segno che diventa oggetto... tu come vivi i due diversi ambiti?
Io le chiamo sospensioni perché quello che mi interessa è l’ombra portata dall’oggetto sulla parete. È quella che crea l’idea di volatilità. Ma sono sospensioni anche in senso temporale.
Come tutto quanto quello che ho fatto, anche le sospensioni sono frutto di cose che mi traversano, non solo artisticamente, di suggestioni che arrivano da più parti. Potrei provare un elenco delle parentele più o meno riconosciute… prima tra tutte l’esperienza con Eugenio Giliberti alla Galleria Milano. Lavorare con lui mi ha insegnato tanto a proposito della ripetizione. È senza dubbio dipingendo il cielo di zanzare, ideato da Eugenio per una grande volta che sta all’ingresso della Galleria Milano, che ho capito che un segno ripetuto diventa un segno nuovo, che moltiplicare e avvolgere sono chiavi comunicative uniche e ineguagliabili.
Per ora ho progettato quattro sospensioni differenti: molte sono le cose che accomunano i quattro progetti, molte quelle che li separano. La prima era una parete di frutta e verdura dimenticate, seccate e trasformate dal loro stesso processo di disidratazione. Era un lavoro sulla decadenza e sugli aspetti positivi del cambiamento. Poi sono venute le matite, che sono il più pittorico dei lavori di sospensione che ho realizzato fino a ora, e poi le bustine di tè. “Tutti i tuoi te”, si chiama il lavoro. Del quarto progetto non dico nulla, è sicuramente il più complicato e nuovo, ma è ancora troppo presto per raccontarlo, si tratta del primo lavoro che ufficialmente realizzerò in partnership con qualcun altro.
In ognuno dei lavori la sottotraccia dominante è il sedimento umano che l’oggetto è capace di significare. Lo sviluppo del lavoro sta tutto negli infiniti significati altri che la moltiplicazione dell’oggetto è in grado di trasmettere. Io non ci vedo un grande dualismo tra questi lavori e la mia pittura. Riconosco che sto in due ambiti diversi quando mi muovo da un progetto all’altro e se mi ci fai pensare mi accorgo che probabilmente cerco in questi lavori installativi una chiave di comunicazione più diretta, più immediata, di più ampio coinvolgimento.
Cerco una chiave più ludica.

Che cosa chiedi, infine, al tuo lavoro, e cosa cerchi nel lavoro degli altri?
Al mio chiedo che mi trasmetta l’idea di qualcosa di finito e completo. Al lavoro degli altri, come al mio d’altro canto, chiedo fondamentalmente emozioni.

Le immagini delle opere di Lorenzo Taini sono pubblicate sul numero 4. Le immagini di ogni numero di PaginaUno sono monografiche.