“Vidi che quello che gli altri [fotografi] facevano era eseguire dure e fredde copie di duri e freddi soggetti in una luce dura e fredda. Non vedevo perché la fotografia non potesse essere un’opera d’arte e mi applicai per imparare come riuscirci”.

Si era da poco affacciato il Novecento quando Alfred Stieglitz, nativo del New Jersey, fondava la rivista di fotografia di maggiore rilevanza di inizio secolo, contribuendo, in maniera profonda e non solo formale, allo sviluppo estetico – oltre che tecnico – della fotografia.
Camera Work uscì dal 1903 al 1917 con cinquanta fascicoli, tutti numerati, che insieme raccolsero ben 544 tavole illustrate. Stieglitz non fu solo il padre fondatore, ma fu tra i primi a credere nella potenzialità artistiche della fotografia e nelle possibilità che questa potesse entrare a far parte della rosa delle arti.
A celebrare Camera Work e i suoi fotografi, una mostra allestita nella suggestiva cornice del palazzo della Ragione di Milano durante la scorsa stagione estiva. Per due mesi i 50 fascicoli originali della rivista (provenienti da una collezione privata conservata nelle raccolte Museali della Fratelli Alinari) sono rimasti in esposizione al pubblico, regalando uno spaccato significativo degli anni in cui la fotografia si formava nel più ampio contesto di maturazione e sconvolgimento delle arti figurative. Su Camera Work apparvero quindi anche i grandi maestri dell’arte contemporanea, tra cui Picasso, Rodin e Matisse. Su quelle stesse pagine trovarono posto le riflessioni di Kandinskij ne Lo Spirituale nell’arte e intervennero nomi della grandezza di Ezra Pound, Gertrude Stein, George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Henri Bergson e Mina Loy.
È curioso ricordare come la fotografia, quando ancora muoveva i primi passi, già scalpitasse per ritagliarsi un posto sul podio delle arti. Se da una parte si indirizzava nel senso del perfezionamento tecnico, dall’altra premeva, grazie a personaggi del calibro di Stieglitz, alla conquista di un’identità piena e non tecnicistica. Di più, Camera Work divenne punto d’incontro per quelli che vennero poi conosciuti come il gruppo della Foto-Secessione, al pari della Secessione che segnava la rottura delle arti nei confronti dei bavagli imposti dalla tradizione. Ma ciò che più premeva a quanti la sceglievano come mezzo d’espressione, era liberarsi della supposta meccanicità del linguaggio stesso.
Mentre ai pittori era perdonato l’uso dei pennelli e agli scultori quello degli scalpelli, lo stesso non accadeva per i fotografi. La macchina fotografica non veniva percepita alla stessa stregua degli strumenti di chi dipingeva o scolpiva. Secondo quanti ne coglievano le potenzialità artistiche, era uno strumento che avrebbe reso accessibile a chiunque la creazione di un’opera fotografica. O, detto in altre parole, le competenze tecnico-creative che stavano alla base della fotografia non sembravano tanto complicate quanto quelle delle altre arti figurative. La ‘camera’ era uno strumento ben più complesso per essere considerato della stessa utilità di qualsiasi altro strumento artistico.
Portando con sé il bagaglio rubato all’esperienza europea (e in particolare tedesca), a New York Stieglitz apriva il nuovo secolo facendo chiarezza su quelle che erano le caratteristiche della Foto-Secessione: “elevare la fotografia al ruolo dell’espressione pittorica, riunire quegli americani che si impegnano o sono in altro modo interessati all’arte e organizzare, di tanto in tanto, in luoghi diversi, mostre non necessariamente limitate ai prodotti della Foto-Secessione o alla produzione americana”.
L’atteggiamento di Stieglitz era quindi completamente aperto alla possibilità di creare un luogo che fosse, prima di tutto, aperto a ogni novità che il nuovo secolo stava portando nell’arte e nella storia.

È il 1903 quando, da poco orfano del Camera Club e di Camera Notes (rivista di cui fu redattore e che mai riuscì a sfruttare al meglio il suo carisma), fonda Camera Work, portando con sé Joseph T. Kelley, Dallet Fuguet e John Francis Strauss, ma soprattutto Edward Steichen, grafico, talent scout, autore, inserzionista e, non senza ragione, il fotografo più pubblicato da Camera Work. È grazie alle sue frequentazioni parigine che artisti del calibro di Rodin, Matisse e Cézanne compaiono sulla rivista e sulle pareti della 291, la galleria sulla Quinta strada che accompagna l’attività redazionale del gruppo di Stieglitz a partire dal 1905. È qui che tanti newyorkesi conobbero maestri del calibro di Brancusi, Van Gogh, Lautrec.

Il primo editoriale di Stieglitz è una dichiarazione d’amore e d’intenti che presenta la rivista come “logica conseguenza dell’evoluzione dell’arte fotografica […] rivolta soprattutto alla sempre crescente schiera di quanti nutrono fede nella fotografia come mezzo d’espressione individuale e […] a quanti non sono al corrente di tali possibilità”.
Forte di un pragmatismo tutto americano, carico delle sofisticherie culturali acquisite in Europa, Stieglitz riuscì a fare di Camera Work il luogo del fermento della fotografia, accompagnando a un’avventura di bassa rilevanza economica la corposità di un caso editoriale che non avrà eguali in materia. A partire, innanzitutto, dalla qualità di stampa. In una griglia impaginativa semplice ed elegante (elaborata da Steichen) le immagini (vero fulcro della rivista) venivano stampate come photogravures tirate a mano su particolari tessuti giapponesi che ne garantivano l’eccellenza della resa, con risultati che mai prima erano stati toccati nell’editoria fotografica. L’immagine fotografica era, per la prima volta, il nucleo portante di una rivista, il soggetto di un prodotto editoriale, figlio della passione di Stieglitz. Al punto di preoccuparsi egli stesso, per tutti i 15 anni di vita della sua creazione, di spedire personalmente 35mila copie di Camera Work.
Con rimprovero di Steichen, il primo numero della rivista aprì con l’opera di Gertrude Käsebier, già parte attiva del Camera Club e della fondazione di Foto-Secessione. Fu Frances Benjamin Johnston, una delle prime fotogiornaliste americane, a presentarne gli scatti su Camera Work, definendola la miglior fotografa ritrattista al mondo e ponendo l’accento sull’individualità che riusciva a far emergere da ogni scatto.
Dorothy, The Manger, Blessed art thou Among Women, Portrait, The Red Man, Serbonne: nella quasi totalità di questi titoli pubblicati sul primo numero della rivista di Stieglitz, protagonista è la donna, sia essa nel corpo di una fanciulla, di una madre o di una giovane affascinante.
Sono ritratti intensi capaci di cogliere l’istantaneità dei gesti senza perdere l’intensità della narrazione, spostandosi dagli sguardi più maliziosi agli abiti più allacciati, ma comunque raccontando la storia di una donna che, all’alba del nuovo secolo, seguiva le trasformazioni di un mondo che non sarebbe mai più stato lo stesso. Quello, per esempio, di cui parlano gli scatti di Steichen nei primissimi anni del Novecento, con morbide odalische senza volto che raccontano del proprio debito con la pittura.

Impegnata a dimostrare la propria artisticità, il proprio essere arte tra le arti, la fotografia sviluppa un linguaggio non dissimile da quello della pittura, dando appunto vita al pittorialismo. Ad aderire, anche il francese Constant Puyo, ospitato sulle pagine di Stieglitz nel 1906 con Montmartre, The Straw Hat e Nude, costruite secondo pose e strutture compositive statiche, ma aprendosi (come nel primo caso) a tagli che, al contrario, influenzeranno i colleghi pittori per il senso di freschezza e spontaneità. Non a caso si parla di artisti vicini all’impressionismo, che al piacere del dipingere en plein air uniscono la comodità della fotografia, grazie alla quale scattano promemoria istantanei (si pensi a Edgar Degas e ai suoi studi sulle ballerine). Allo stesso modo l’inglese James Craig Annan, figlio del fotografo Thomas, porta nella fotografia l’esperienza dei colleghi impressionisti di Glasgow.

Lontano dalle più tradizionali forme del pittorialismo è Alvin Langdon Coburn, non per niente allievo della Käsebier, ospite su Camera Work con ben 26 immagini. Oltre a intensi ritratti di Rodin, di Shaw e dello stesso Stieglitz, Coburn pubblica scatti rubati a pezzi di città, dai palazzi di New York ai ponti di Venezia, dalle fontane di Roma alle cattedrali di Parigi, contribuendo a fare della fotografia un linguaggio sempre più autonomo, così come auspicato dal padre fondatore di Camera Work.
Seguace di Stieglitz fu Paul Strand, la cui carriera inizia precocemente a soli 12 anni con i primi scatti, per concludersi negli anni Settanta con album di viaggio e documentari che sono entrati a far parte dei classici della fotografia. Per Stieglitz pubblicò, tra il 1916 e il 1917, spaccati di città che si trasformano in composizioni di linee astratte, ma anche ritratti di sorprendente verità e istantaneità. Di lui il fondatore di Camera Work scrisse: “Il suo lavoro è puro. È diretto. […] L’opera […] è priva di qualunque imbroglio, di qualunque trucco e di qualunque ‘ismo’; priva di qualunque tentativo di prendere in giro il pubblico non consapevole, fotografi compresi. Queste fotografie sono la diretta espressione dell’oggi”.
È interessante scoprire che tutte le foto di Strand pubblicate nel 1917 riportano il titolo di Fotografia, spostando quindi l’attenzione dal soggetto all’oggetto, alla stessa stregua dei colleghi pittori che sceglievano di nominare le proprie opere Senza Titolo. Con un dettaglio in più: mentre la pittura, dopo secoli di evoluzione, animava le proprie battaglie per veicolare l’attenzione dal ‘cosa’ al ‘come’, la fotografia, dopo poco più di cinquant’anni dalla nascita, ha voluto palesare la propria indipendenza da un linguaggio da cui, senza alcun dubbio, è nata formalmente.
Dai 687 abbonati dei primi numeri (con una tiratura di mille copie), nel 1917 Camera Work contava solo 36 abbonati paganti, segnando i momenti finali di un’iperbole che, grazie al lucido sogno di Stieglitz, aveva portato la fotografia a una dimensione di artisticità che non avrebbe mai più perso.